Müziği tanımlamak
Basit gibi görünen, ancak kolay yanıtlanabilirliği aynı ölçüde aldatıcı olan sorular vardır. Bunlar aynı zamanda sorulmadığında bilinen, sorulduğunda ise bilinmeyen sorulardır. Başka bir biçimde ifade etmek gerekirse; sorulmadığında ya da ‘ne’ olduğu düşünülmediğinde, hakkında fikir sahibi olunduğuna inanılan, ancak sorulduğunda ya da ‘ne’ olduğu konusunda doyurucu bir yanıt arayışına girişildiğinde ‘bütünlüklü’ bir cevap (tanım) bulunamayan sorular. Aslını söylemek gerekirse, hemen her soru ve onunla ilişkili her yanıt, böyle bir çerçeveye çekilebilir. Dolayısıyla benim burada öne çıkarmaya çalıştığım şey ‘ne’ sorusunun yanıtı olan ‘tanım’dır. Yani ‘müzik nedir?’ sorusunun yanıtı olarak verilen tanım. Tanımlanan şeyi tanımlandığı çerçeveyle sınırlandıran tanım, tanımlayanın tanımladığı şey hakkındaki deneyimini referans yaparak ifade edebileceği bilişsel bir üründür. Dolayısıyla müzik nedir sorusuna verilecek her yanıt, yani her tanım, yani müziğin ne olduğuna ilişkin herkesin kendi perspektifini kısaca aktardığı ifade aracı, insanların müzik pratikleri ile girdiği ilişkinin niteliğine ve yoğunluğuna bağlı olarak farklıdır.
Bu yalnızca ortalama müzik dinleyicisi için geçerli olan bir durum değildir. Yani farklılık bizzat müzik pratiği içinde olan müzisyen, besteci, şarkıcı, eğitimci vb. olduğu kadar müzik ile ilişkili pek çok şeyi sorunsallaştırarak müzik hakkında bilgi üretme iddiasında olan müzikbilimciler için de geçerlidir Burada amaç, yazıyı/bildiriyi okuyanların/dinleyenlerin kendi müzik tanımlarını gözden geçirmelerini sağlamak ve başkalarının (ilerde benim vereceğim tanım da dahil olmak üzere) müzik tanımlarını kabul ya da redetmek yerine, kendi söylemlerini hareket noktası yaparak ‘refleksif’ bir tutum geliştirmelerine ‘aracı’ olmaktır.
Müziğin varlık nedeni olarak ses
Tatmin edici bir müzik tanımına, basit bir biçimde ses açısından ulaşmak elbette mümkün değildir. Ancak belli bir zaman diliminde tınlayan sesin, müziğin yapı taşı haline nasıl ve neden öyle geldiğini betimlemek zorunlu görünüyor. Müzik hangi çağda ve toplumda, ne amaçla ve nasıl yapılırsa yapılsın, ve adına ne denirse densin fiziksel bir fenomen olan seslere dayanır. Bizim ses dediğimiz şey, biyo-kültürel çerçevede duyma eşiği ile (kabaca sts 20-20.000) sınırlanan titreşimlerdir. Bir nesnenin ürettiği basit uyumlu hareket olarak tüm titreşimler kulağımızı uyarmadığı ve beynimizde duyumlara yol açan bir etkiye sahip olmadığı için ses değildir.
Sesin oluşması için kulağı uyarabilecek nitelikte etkenler, bu etkenleri kesintisiz ve yeterli şiddetde ileten ortamlar, ve etkenleri değerlendirebilecek nitelikte kulak ve beyin gereklidir. Bu üç ögenin birinin varolmaması durumunda ses dediğimiz şey oluşmaz. Müziğin yapı taşı olan sesler elbette ki, doğal ya da doğal olmayan yollardan ortaya çıkan titreşimleri yani basit uyumlu hareketleri içerir. Dolayısıyla müzik ya da müziksel tını (sound) dediğimiz şey de, titreşen bir nesnenin ürettiği ses dalgalarından oluşur. Bu ses dalgalarının fiziksel kendilikleri dışında “müzik” olarak algılanabilmesi ve kullanılabilmesi toplumsal mutabakata bağlıdır. Başka bir deyişle bir müzik parçasında ya da bir müzik türünde gereç olarak kullanılacak seslerin ne olacağı ve bu sesler arasındaki ilişkilerin nasıl yapılandırılacağı sosyo-kültürel bir uzlaşıya dayanır. Bu yüzden belli bir toplumda müzik olarak kabul edilen ifade kültürü, belli ses kaynakları kullanan ve onların titreşim sayısını mutabakatla belirleyen, yani sabitleyen bir düzenlemeye sahiptir. Yani insanların algı sınırları içinde o topluma tanıdık/bildik gelen sesleri doğrudan doğruya bu sesler ya da aralarındaki ilişkilerden tanıyabileceği, ve bu nedenle de belli seslerden oluştuğunu kabul ettikleri bir dizge. Bu sistemin yapı taşı olan belli (belirlenmiş=sabitlenmiş) frekansa sahip sesler, müzik dilinde artık perde (pitch)dir. Yani nasıl üretilirse üretilsin müzik için kulllanılacak sesin ve öteki sesler arasındaki ilişkilerinin sabitlenmesi gerekir.
Karşı-kültürel araştırmalar ve Klasik Batı müziğinin uzantısı elektronik müzik bize göstermiştir ki, perde ve aralık ilişkilerinin belirlenmediği, yani sabitlenmiş perdeler olmaksızın da müziğe sahip olmak pekala mümkündür. Ancak ben burada, dünyanın müzik kültürlerinin çoğunda aralıkların yalnızca sabitlenmekle kalmayan ve bir dizi işlemle dizge içinde anlam bulan müzik kavrayışının izinden gideceğim. Dolayısıyla açıklamalarımın ‘tahakküm paradigması’ içinden olduğu kadar, konvansiyonel müzik algılamasından hareketle inşa edileceğini söylemeye bile gerek yok.
19.yüzyılın ünlü eleştirmeni Eduard Hanslick, müziğin tümünün öncelikli ve temel koşulu olarak ‘ölçülebilir sese’ dikkat çekerken bu konvansiyon içindedir. Ona göre bütün doğal sesler, gerçekte hemen hemen frekansların süreklilik içinde dalgalanmasından oluşurken, müziksel sesler sabitlenmiş (fixed) perdelerin (pitches) kullanımı içermeleriyle doğal olandan ayrılır. İnsanların müzik dediği şeylerin yapı taşı olan sesleri, toplumsal mutabakatla sabitleştirdiğini ifade ederken, bu uzlaşının tarih boyunca farklı toplumlarda farklı referans noktalarından hareketle yapılandırılmış olduğunu da belirtmek gerekir. Elbette ki belirlenen sesler ve müziksel perde haline gelen aralıkların, duyumsal sistemlerce nasıl kodlandıklarına ilişkin belli anlamları ve akustik özellikleri vardır.
Toplumsal uzlaşı ile ‘uyuşumlu’ olarak değerlendirilen aralıklar, sadece Batı kültüründe değil, aynı zamanda Batılı-olmayan müzik kültürlerinde de hakim olma eğilimindedir. Ancak tüm dünya müzik kültürlerinde böyle demek değildir. Sözgelimi sekizli aralığı (oktav) bilmeyen topluluklar olduğu gibi, yalnızca üç, dört ya da daha yaygın olarak beş sesten oluşan (pentatonik) aşıt (scale) kullanan topluluklar vardır. Dünya kültürlerinin kullandığı müziğin bilinen uyuşumlu aralıklara sahip olması üzerine yapılan vurgu, aslında müziksel yapıların bilimsel açıklamasını sağlamada önemli bir klavuz olmasından kaynaklanır.Toplumların kullandıkları seslerin ve bu sesler arasındaki ilişkilerin, ve elbetteki bir sesin tınlama süresinde ortaya çıkan ‘üst selenlerin’ (harmonics) doğa yasalarına bağlı olup olmadığı, bu çerçevede tartışması uzun süre alan bir konudur.
Farklı toplumların birbirinden farklı müziksel aşıt yapıları ve duyumsal sistemlerini yansıtan armonik inşa ile ilişkili dokusu, doğa yasalarına indirgenemeyecek kadar çeşitlilik gösterir. Çoğu kez iddia edildiği gibi, bu kesin bir biçimde kulağımızın biçimlenmesi ya da doğal işleviyle açıklanacak bir durum değildir. Elbette ki kulağımızın doğal işlevinin yasaları bu sonuçlanmada önemli ve etkili bir rol oynamaktadır. Böyle olduğu için bu yasalar müzik sistemlerinin yapısını ayakta tutmaktadır. Erken etnomüzikoloji çalışmaları, insanın müzik algılamasının çeşitlliğini ortaya koyarken, bunu doğalcı terimlerle değil, psiko-akustik keşiflerden türeyen etkileyici yanıtlar içinde anlatmıştır. Alexander J. Ellis (1821-1894), bütün müziksel aşıtların ve bu yüzden de tüm müziklerin, matematiksel olarak tanımlanmasına, temel seslerle kısmen ilişkili fiziksel olgulara, ve tınıyı oluşturan üst selenlerin sayısı ve karakterine bağımlı olması gerektiği düşüncesini gözden geçirirerek, bu yaklaşımın yetersiz olduğu sonucuna varmıştır. Asya müziklerinin belli aşıtlarının bilimsel olarak ölçümü göstermiştir ki, en azından bazı müzik dizgeleri çok farklı, yapay ve insan elinden çıkmadır. Perdelerin ve tınıların uyuşumunun titreşimleri ve oranlarının, matematiksel oranlarla ilişkilendirilen doğal yasalardan türemesi zorunlu değildir (Blacking 1992:301). Dolayısıyla müzik yapma ve algılama kapasitesi insan evriminde “doğal” bir gelişme değil, “kültür”e özgü bir süreç ve tercihtir.
Müziksel tınının doğa yasaları ile ilişkili kavrayışı da akustik karmaşıklığı artırma ustalıkları da, bu kültürel yapılanmalardan biridir.Bir yandan müzik tarihi diğer yandan karşı-kültürel araştırmalar ve biyo-kültürel ve psikolojik algılama çalışmaları göstermiştir ki, kulağımızın aynı özellikleri çok farklı müzik sistemlerinin kurulmasına ve temellenmesine olanak sağlayabilmektedir. Bu, Levi Strauss’un şu ünlü sözünü hatırlatır:“Binlerce farklı yaşam sürdürebilme şansına sahip olarak ve bu donanımla doğmamıza rağmen, sadece bir yaşam süreriz”.Bu yaklaşımı, müziksel algılama ve yeterlik ölçütlerinin farklı müzik kültürlerinde farklı yollardan ortaya çıkacağını ve farklı değer kalemlerine sahip olacağı aksiyomunu destekleyen bir argüman olarak görebiliriz. Başka bir deyişle toplumlar, adına müzik ya da başka isim verdikleri dizgelerini oluşturmada bu seçme ve birleştirme işlemini gerçekleştirirler ve böylece onu kültürel hale getirirler.Blacking’in ifade ettiği gibi “ Müziksel biçemler doğanın insanları nasıl etkilemiş olmasından çok, kültürel ifadelerinin bir bölümü olarak insanların doğadan neyi seçip tercih ettiklerine dayanır. Bununla birlikte müzik, sesin akustik özellikleri ile ilişkili olarak, uyuşum (consanance) ve kakışım (dissonance) bağlamında tartışılabilir. Ancak uzun zamandır bilinmektedir ki, müziksel dizgeler ‘doğal’ (natural) değil, daha çok ‘yapma’ (artifical)dır. Zaten uyuşum ve kakışım, toplumsal bir grubun varoluş modeline gönderme yapan öğrenilmiş yanıtsamalar ve uyarlamalardır (Blacking 1995:33). Demek ki gerek yan yana, yani ard arda, gerekse üst üste, yani birlikte işitilen seslerle ilgili uyuşum yargısı, kültürel biçimlendirmeye bağlıdır.
Kurumhansl bu çerçevede tonal uyuşum ile müziksel uyuşum arasında ayırdedeci açıklamalar yapar.Tonal uyuşum, uyumlu ya da hoşa giden bir etki yaratan belli seslerin niteliğini ifade eder. Eşzamanlı olarak tınladığında ortaya çıkan bu özelliğin kesin tanımı birbirinden farklı bakış açılarına göre değişirse de, sürekli bir tonal uyuşumun yanısıra aralık bölünmesinin düzeni üzerinde bir uzlaşma vardır. Diğer yandan müziksel uyuşum, sabit ya da gerilimden kurtulmanın ve iyi çözülümler oluşturmanının dikkate alındığı aralıklara işaret eder. Bu uyuşum türü, güçlü bir biçimde müzik uslubuna ve aynı zamanda aralıkların tınladığı belli bir bağlama dayanır. Bu yüzden müzikal uyuşumun tonal uyuşumla sadece kaba bir tekabüliyeti söz konusudur.
Uyuşumun, doğa yasaları ile ilişkisi olsa da, akustik özellikleri inceleme nesnesi olabilirse de, öteki değişkenler hesaba katılmadan tanımlanması güçtür. Ya da tanımlanırsa da eksiktir. Bu değişkenler, özellikle müziksel algılama çerçevesinde dinleyicilerin belli bir müzik geleneği ile yaşadığı deneyimdir. Krumhansl bu çerçevede Meyer’in (1956) algılama ve öğrenmenin psikolojik ilkelerine ilişkin argümanlarını hatırlatır. Buna göre uyuşum ve kakışım, aslında akustik bir fenomen değildir, daha çok mental/zihinsel bir çevreye yerleşir, ve bu yüzden tanımlanmaları açısından insan algılamalarını yöneten yasalara bağlıdır. Dolayısıyla da algılamanın ortaya çıktığı bağlama ve bu bağlamın parçası olan öğrenilmiş tepki/yanıtsama örüntülerine (patterns) dayanır.Uyuşum ve kakışım doğal dayanaklarla ortaya çıkmazsa da, aralık özelliklerinin algılamaları ne nedensiz/keyfi ne de rastlantısaldır. Ancak doğa bilimlerinin katıksız ve mantıksal formülasyonlarının müziksel uyuşum ve kakışımla çok az ilgisi vardır.
Uyuşum ve kakışım belli bir müzik dilinin ve tarihinin yapısal ilişkilerinden türeyen uygun tepkilerdir. Krumhansl müziksel sistemler ve algılama yasalarını doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma, bir çözüme kavuşturma olarak görür. Müziksel sistemler ve algılamalar bu anlamda doğal ve sanatsal ögelerin bir bileşimidir. Harstshorne’un “şarkılar kaotik düzensizlik ve monoton düzenlilik arasındaki estetik ılımlılığı anlatır” sözlerini alıntılayan Miller, değerlendirmesini bu çerçeve içinden yapar. Ona göre insan müziği tonalite, ritm, aralık, geçki/köprü, şarkı yapısı, değişken ve belirlenmiş ezgiler, doğaçlama ve şarkı sözü içeriği gibi pek çok unsur, ziyadesiyle ritüelleşmiş ve basmakalıplaşmış ögeleriyle düzen ve kaosun yararlı bir bileşimini gösterir. Her iki yaklaşım da, sonuç olarak her kültürel/müziksel dizgeyi, kaostan kaçan insanoğlunun düzenlemeler yapma, deneyiminden yapılar ve modeller kurma eğiliminin sonuçları olarak görür.Dolayısıyla müziksel dizgelerin oluşturulmasında seslerin belirlenmesi,ne nedensiz/keyfi (arbitrary) ne de rastlantısaldır. Üstelik büyük ya da küçük, geniş çaplı ya da yerel bir müzik geleneği olması durumu değiştirmemektedir. Ancak burada kaos ve düzenin yararlı bileşimini, yani ‘insani’ müdahaleyi, doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma olarak kabul ederken, sanat teriminin kavramsal içeriğini genişletmek gerekir.Zira başlangıçta keyfi ve rastlantısal olsa da seçilime tabi tutulduğu için kültürel hale gelen müzik ve yapısal ögeleri, ayrı bir kategori olarak varlık alanı bulmayabilir ya da “sanat” etiketi ile kullanılmayabilir. Başka bir deyişle müzik, “geleneksel” sanat anlayışı dışında kültürün herhangi bir pratiğini içine gömülü olabilir.
Sanat; yapma , etme, yerine getirme ve uygulama becerisi olarak kabul edildiğinde problem ortadan kalkar.Şikago Üniversitesinde gerçekleştirilen araştırmalar melodik sezgi tarafından algılanabilen bin üçyüzden fazla ses perdesi olduğunu göstermiştir. Bu, elbette verili bir araştırma çevresi için geçerlidir. Ancak herhangi bir dizgeyi kullanan toplumun üyeleri içinde uygulanmış olması açısından önemlidir. İster büyük ister küçük ya da ister köklü ve yaygın olsun isterse yerel bir çerçevede kullanılsın, müzik dizgelerinin hiç biri bu kadar perdeyi, insanın duyma eşiği içinde üretemez. Batı tampere sisteminde piyano ya da perde frekans sayısı olarak hemen hemen aynı olduğu için orkestra çalgılarının (en ince pikolo flüt, en kalın fagot) çıkardığı sesleri düşünün. Ya da Geleneksel Türk Sanat Müziğinin eşit yedirimli olmayan sisteminde üretilebilecek sınırlı sayıda perdeyi. Bu argüman söz konusu müzik geleneklerini değersizleştirmez. Kaldı ki Batı tonal sistemi Batı uygarlığının en büyük entelektüel kazanımlarından biridir. Elbetteki Geleneksel Türk Sanat Müziğinin de içinde olduğu Çin, Hindistan vb. modal dizgeler, Doğu uygarlıklarının kazanımıdır. Aslında bu, irili ufaklı tüm müzik kültürleri için geçerlidir. Çünkü hepsi de değerler ve meşrulaştırmalar hiyerarşisi içinde biçimlenmiştir. Bu çerçevede denebilir ki, müziksel “yapı” açısından “müzik yapma özgürlüğü” diye bir şey söz konusu değildir. Zira bütün müzik kültürleri birer sistem olarak ‘denetleyici’ iş görürler. Ancak eğer müzikten alınan zevk ya da gördüğü işlev, o müziği oluşturan yapısal sınırlamadan sıyrılsaydı, sonuç elbetteki müzik olmazdı. Müzik onun için öğrenilmiş davranış diye tanımlanır. Ve onun için yapısal olarak denetim altına alınan dizgeden çıkan ürünler, öğrenilmiş davranış olarak pek çok sosyo-kültürel deneyimi hakim bir simgesel etkinliğe dönüştürme potansiyeli taşır. Üstelik ona isim verme hakkını ya da bir başka kültürel etkinlik içinde kullanma seçeneğini elinde bulundurarak.
‘Müzik’ tanımlaması zor, ‘bir’ müzik tanımlaması nispeten kolaydır
Müzik ‘insan doğası’nın bir parçası olarak evrensel bir insan davranışı ise, müzik denilen fenomeni bilimsel teoriler içinde bulunan genel modellerle tanımlamak ve anlamak mümkün olmalıdır. Alan Merriam müziğin kesin olmayan bir biçimde ‘evrensel bir davranış’ olduğunu söylerken aslında dikkatlidir. John Blacking ise daha ihtiyatlıdır ve ona göre bilinen bütün insan toplulukların müziği vardır, ancak bu, eğitimli müzikologların müzik olarak kabul ettiği şeydir. Ancak eğitimli müzikolog ya da herhangi birinin gözünde geçerli olan bir müzik, tüm kültürler nezninde eşit olarak geçerli olacak bir müzik tanımlamasına bizi ulaştırmaz. Böylece müzik denilen şeyin tüm zamanlar ve yerlerde sorunsallaştırmaya açık olması kalıcıdır.
Müzik, müzik dediğimiz/müzik olarak düşündüğümüz şey olabilir de, olmayabilir de. Müzik duygu (feeling) ya da duyarlılık (sensuality) olabilir, ancak müzik duygulanma (emotion) ya da fiziksel duyarlılık (physical sensation) ile yapılan bir şey olmayabilir de. Müzik dua ya da dans etmeye ilişkin de olabilir de, olmayabilir de (Bohlman 1999:17).
Müziğin kültürel bir evrensel olduğunu söylerken, tüm insanların müzik terimine sahip olduklarını söyleyemiyoruz. Yani dünyanın tüm toplumlarında, doğrudan müzik olarak çevrilebilecek herhangi bir terimi bulunmuyor. Ancak tanımlanabilir herhangi bir kültürel pratiğe karşılık gelecek müzik terimi bulunmayışı, “müziksel” olarak yorumlanabilecek bir etkinliğin varolmadığı anlamına da gelmiyor. Müzik bu durumlarda, kültürün içine gömülü olarak bulunuyor ve Batılı anlamda bir ‘müziksel düşünce’ dışında, bir başka pratik içinde görülüyor.
Kimi kültürlerde, müzik üzerine düşünmenin karmaşık kategorileri vardır. Başka kültürlerde ise müzik üzerine düşünmek, hatta müziği ayrı bir kategori olarak kabul etmek için herhangi bir neden olmayabilir. Dolayısıyla müzik yerine ya da yanısıra, muhtemelen şarkı söyleme, çalgı çalma, dinsel şarkı, dünyasal şarkı, dans ve çok sayıda muğlak kategori bulunabilir. Bu tür bir sözcük dağarının bulunmadığı ve “bizim” (batı) müzik değidiğimiz şeyin ya da herhangi bir bileşeninin bir başka kültürel pratik içine gömülü olduğu durumlar olabilir. Bu durumda kendi müzik algılamamız dahilinde bir müzik terimi ya da bunun yapısal unsurlarından birini aramak beyhude bir çabadır. Keil (1979) Batı Afrika da bir düzineden fazla değişik dil konuşan topluluklarda müziğe karşılık gelecek bir terimi boş yere arayıp durmuştur. Ames’e göre (1973) Nijerya havzasında müzik için bir terim yoktur. McAllester’e göre (1954) Navajo halkının müzik ya da çalgı için bir sözcüğü yoktur (Nettl 1983:20). Müzik terimine sahip olmayan, yani müziğin Batılı anlamdaki anlamını topyekün karşılamayan kültürlerin dilinde, müziğin içine gömülü olduğu pratik öne çıkar. Sözgelimi Amerikan Karaayak (blackfoot) Yerlileri, müzik için temel açıklama olarak Saapup sözcüğüne sahiptirler. Bu kelime, “bizim” şarkı söyleme, dans etme ve tören gibi ayrı ayrı kategorize ettiğimiz şeyleri tek bir sözcük içinde toplaması anlamına gelir.
Fildişi Sahillerinde yaşayan Yakuba toplumunun Ta pratiği de benzer bir birleştirmeye işaret eder. Bu ve pek çok Afrika topluluklarındaki örneklerde müzik, öteki kültürel davranış örüntüleri ile birlikte toplumsal pratikler içine gömülü halde bulunurlar. Bu durum müziğin başka etkinliklerle birleştirilmesini, başka bir deyişle müziğin öteki etkinliklerden ayrıştırılmadığını gösterir.Bohlman buna “içine gömülü olma hali” (embeddedness) adını verir. Pek çok durumda bu, müziğin ona atfedilen bir ismi olmadığı anlamına gelir. Başka durumlarda ise müziğin belli niteliklerinin özetlenmesi ve bu özelliklere isimler verilmesi söz konusudur.
Dil müzikal olarak konuşulduğunda ya da mit müzikle aktarılan bir dil olarak iş gördüğünde “içine gömülü olma hali” sistemik olabilmektedir. Bohlman’ın amaç ve süreç olarak gönderme yaptığı ontolojik koşulların bu çerçevedeki ikincisine verdiği ad “gölgeleme/anıştırma” (adumbration) dır. Müzik bu durumlarda kendisini temsil etmez, ancak etkileri ya da varlığının başka yerlerde olduğu kabul edilir. Gölgeleme/anıştırma, özel olarak bir kültürün (çoğunlukla dinin) müzik ontolojisi, müziğin mevcudiyetini inkar ettiğinde ya da en azından belli bir müzik türünü reddettiğinde (İslam dünyasında Kuran’ın reçitatif söylenişinin müzik olmadığının öne sürülmesinde olduğu gibi) metafizik bir hal olarak etkili olur (Bohlmann 1999:19).
Sözgelimi İran’da musiki terimi, vokal müzik için de kullanılır, ancak öncelikle çalgısal müziğe işaret eder. Vokal için yaygın olarak ‘okuma’, ‘ezberden okuma’ ve ‘şarkı söyleme’ olarak çevrilen bir kelime olan handan kullanılır. Yapısı ve tınısı dünyasal klasik ve folk müziğinden hayli farklı olan ‘kuran okuması’, Araplardan borç alınan bir terim olan ‘musiki’ye ait olarak görülmez. Dua okuyucusunun ya da müezzinin ibadet çağrısının [ezan] ezberden okunması da. Diğer yandan kuş/bülbül ötüşü/şarkısı (nightingale), İranlılar tarafından en azından insan şarkı söylemesi için bir model olarak ve onunla yakın ilişkili dikkate alınır. Bu yüzden İran sınıflandırmasında çalgısal müzik ‘musiki’dir.
Folk şarkısı, popüler şarkı, klasik vokal müzik ve bülbül aynı kategoridedir. Kuran tilaveti ve okunması ‘handan’dır (Nettl 1983:21).Batıdan dünyanın geri kalanına herhangi bir paranteze alma eğilimi, hemen hemen her alanda bulanıklık yaratır. Aslında bu bulanıklık öteki parantez için de geçerlidir. Dolayısıyla Batılı-olmayan toplumların müziğini tanımlama ve sınıflandırmadaki güçlük, Batı toplumları için de geçerlidir. Yani müzik tanımlaması Batı kültürü için hiç az problemli değildir. Bruno Nettl, ‘Etnomüzikoloji İncelemesi’ başlıklı kitabının, “sesleri birleştirme sanatı” başlığını verdiği bölümünde, bir etnomüzikolog olarak Batı toplumu içindeki müziği tanımlama problemlerine değinir. Ona göre Amerikan akademi dünyasında çok az kişi müziği tanımlayabilir. Müziğin gerçekte ne olduğu konusunda da oldukça farklı düşünür.
Elektronik müzik, Rap ve Yerli Amerikan şarkılarının müzik olmadığına inanan müzikseverler ve bilim insanları ile tanışmış olduğunu ifade ederken, Nettl aslında bu meselenin hiç de kolay olmadığını anlatmaya çalışır. Katıldığı bir kokteylde, tanıştığı insanlarla neyin müzik neyin müzik olmadığı çerçevesinde geçen konuşmaları aktarırken, belki de bu yüzden ‘eğlenceli’ ve ‘ironik’ bir dil kullanır. Diyalog biçiminde anlattığı bir kesimin ardından, müziği tanımlamanın Batı kültüründe de zor olduğunu, Avrupa dillerinde müzik terimi çerçevesinde bile oybirliği olmadığını belirtir ve Almanca ‘musik’ ve ‘tonkunst’ ya da Çek dilinde ‘musıka’ ve ‘hudba’ ayrımı gibi örnekler verir.Müzik nedir? sorusu, Nettl’a göre en uzmanlaşmış ayrıntılı yayınların satırları arasında pusuya yatmış olarak bulunur. Anlaşılan odur ki, birşeyin müzik olup olmadığını belirlemede etnomüzikologlar da güçlük içindedir, ancak buna rağmen, müziğin ne olduğunu geçerli bir şekilde kültürlerarası olarak tanımlamak yine etnomüzikolojiye düşmektedir.
Nettl’a göre karmaşık bir toplumda müzik tanımlamasına en azından üç biçimde ulaşılabilir. Birincisi; müzik hakkında uzun ve yoğun eğitim almış olan toplumun kendi ‘uzman’ına sorarak (ya da belki de sözlüğe bakarak). İkincisi; müziğin ne olduğu üzerine uzlaşma olup olmadığını belirlemek amacıyla, geniş ölçekli olarak toplumun üyelerine sorarak, (muhtemelen bir anket formu kullanarak ve geniş çaplı bir alana dağıtarak). Üçüncüsü ise; insanlara sorular sorarak, onların düşünceleri üzerinde etkide bulunmadan ne söylediklerini ne yaptıklarını ve ne dinlediklerini gözlemleyerek; sözgelimi konsere giderek ya da plakçı dükkanına giderek, ya da henüz yeterli olmasa da kokteyllere katılarak. Birinci kategori çok muğlaktır. Zira yanıtın, bir ‘uzman’ın uzmanlık alanının ne olduğuna ve ordaki deneyimine göre değişik değerler içereceği çok açıktır. Nettl’ın örnek gösterdiği sözlükler ise ‘Grove’, ‘Harvard Sözlüğü’ (Apel), ‘MGG’ (Blume) ya da ‘Musik Lexicon’ (Reiman) gibi ünlü müzik sözlükleri ve referans/başvuru kaynaklarıdır. Bunların nerdeyse tümünün ‘müzik nedir?’ gibi basit bir soruya yanıt verme alışkanlıkları yoktur. Ya da bu tür ‘sessizliğin’ nedeni okurların, yani bu başvuru kaynaklarını kullananların, müziğin ne olduğunu bildiklerini varsaymaktan kaynaklanmaktadır.
İkinci kategori, aradığı uzlaşmayı ‘istatiksel’ bir bağlama yerleştirdiği için hayli aldatıcı ve ciddi problemlere açıktır. Zira verili bir öbeğin yaptığı müzik tanımları arasında bile ciddi farklılıklar vardır. Zaten istatistiğin temelleri hem çoğu kez açık ya da tatmin edici değildir hem de karşılaştırılabilirliği mümkün değildir. Üçüncü kategori ise belli insan topluluklarının neyi neden dinledikleri, yaptıkları ve söyledikleri çerçevesinde ele alındığı, ve buna ilişkin veri, görüşme ve gözlemle elde edeceği için akla gelen ilk şey etnomüzikolojinin alan çalışmasıdır. Bu konuya ayrıntılı bir biçimde daha sonra eğileceğim. O halde müziğin İngilizce ya da Türkçe bir ortalama sözlükteki “müzik, duygu ve düşüncelerin ifadesidir”, ya da “müzik, biçim güzelliği anlayışıyla bağlantılı olarak sesleri amaçlı olarak birleştirmeyle ilişkili güzel sanatlardan biridir” tanımlarını yeterli görmeyeceksek, müziğin hem Batı hem de Batılı-olmayan kültürlerde ‘özgül’ tanımlama gerektirdiğini, bunun için de ‘müzik’den değil ‘müzikler’den söz etmek zorunda olduğumuzu kabul etmemiz gerekir.
Müzik, her ne şekilde adlandırılırsa adlandırılsın tarihler, değerler, uzlaşımlar, kurumlar ve onları bağrına basan teknolojilerle anlam kazanır. Nominalist stratejiler, müzik ontolojilerinin genellikle vucut bulduğu politikalarda olağanüstü öneme sahiptir (Bohlman 1999:25). Bu, müziğe atfedilen hegemonik evrenselliği koruma yerine, müziklere mevcut fiiliyatlar olarak yaklaşmanın ve kültürel olarak yorumlamanın altını çizer. Bohlman’ın açıkça yaptığı gibi, bu tür yorumlayıcı çabalar çokyönlü müzik ontolojilerini göz önüne alır. Burada müzik farklı, çokyönlü ve tek bir çerçeve içinde tanımlanmayan ‘müzikler’ olarak varolur. Bu çerçevede ‘müziğin evrensel olduğu fikri’ kabul edilebilirdir, ancak bir aksiyom olmaktan çok bir hipotez olarak.
‘Bir’ müziğin evrensel olduğu fikri ise, kendisini merkezde gören ve tüm ötekileri çevreye yerleştiren bir kavrayış olduğu için, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi ötekiliği ve farklılığı anlamakta zorlanır. Evrensel müzik fikri, evrensel müzik tanımına uymayan ötekileri kendi özgünlüğüne indirgeyen genel bir modeli uygulama eğilimi taşır.O halde yukarda ifade ettiğim gibi çeşitliliğin, başka bir deyişle kültürel farklılığın, yeryüzünde ‘müzik’ olarak adlandırılan herşeyin karakteristik özelliklerini kapsayan, ilgili tüm değişkenleri ve değerleri biraraya getiren bir tanımlamayı zorlaştırdığı ortadadır.Çeşitliliğin müzik incelemesinde yöntem geliştirme ve kuram oluşturmanın dayanağı haline getirilmesi, müziğin kültürden kültüre değişen bileşenleri ile ele alınması ve ona göre belirlenmesi, müzik tanımını kolaylaştırabilir. Bu yaklaşım müziğin tüm biçimlerinin,toplumların seçme sürecinden geçirilmesine,belirli bir geleneğin sürdürülmesine,hangi değerli unsurların korunacağına,diğer geleneklerden hangi unsurların seçileceğine karar verilebilmesine olanak tanır.
“Kültür olarak” müzik incelemesi
‘Müzik’ tanımlaması yapmak etnomüzikolojinin nihai amacı değildir. Dünya kültürleri tarafından yapılan (yani incelenen kültür içinde insanlar tarafından müzik ya da başka bir isimle adlandırılan ve tanımlanan) tanımları inceleme görevi, incelenen kültürün müzik anlayışınının içerden nasıl düzenlendiğini anlamak amacı taşıdığı için daha önemlidir. Etnomüzikoloji yine de çok sayıda ‘müzik’ tanımlaması yapmıştır. Yani disiplinin müzik kavramlaştırması yapması, daha az önemli değildir. Zaten bu çerçevedeki müzik tanımlaması, etnomüzikoloji tanımlamasını da belirlemektedir. Etnomüzikoloji pratisyeni için önemli olan, çalışmaya klavuzluk edecek özel bir müzik tanımlaması olup olmadığı ya da bunun gerekli olup olmadığıdır. Dolayısıyla burada iki tip tanımlama kendini gösterir: ‘kavramsal’ (conceptional) tanımlama ve ‘işevuruk’ (operational) tanımlama.
Farklı kültürlerde değişik değerler alan bir değişken olarak müziği tanımlamanın yollarından biri olan kavramsal tanımlama, tüm müzik kültürlerinin ayrıntılarını ve özgül biçimleniş nedenlerini veremeyen sınırlandırılmış bir araçtır. Dolayısıyla ‘bir’ müziği incelerken ‘görgül’ (emprical) temeli olmadığı için zayıftır. Ancak kavramsal tanımlamanın gücü, ortaya çıkan sonuçların, tanımlamanın ardından gelen ve onun içinde işleyen kuram ve inceleme modelleri ile bağlantı kurabilmesinde yatmaktadır. Böylece ‘bir’ müzik incelemesinde, o müziğin spesifik özellikleri belli bir sistematik içinde anlatılabilmektedir.Müziğin kavramsal tanımlaması, müziğin müzik olmayandan ayrıştırılabilmesini mümkün kılmak amacıyla ‘kavramlaştırılması’ (conceptualization) demektir. Gördüğü iş, herhangi bir müziksel incelemenin değişkenleri ile, diğer müzik incelemeleri arasındaki ilişkiler üzerine genel bir fikir vermesidir.
Müziği kavramsal olarak tanımlamak, ilgili değişkenleri (müziği tanımlamada kullanılan terim ya da başka kavramlar dahil olmak üzere) belirli bir iç mantıkla biraraya getirmek ve içinde yer alan ilişkilere kendi mantık örüntüsü ve bütünlüğü çerçevesinde anlam kazandırmak demektir. Artık iş, bu kavramsal tanımlamanın modellenmesine, yani ya tanımın bileşenlerinden ya da başka kavramlardan yola çıkarak müzik incelemesi için basitleştirilmesine kalır. Başka bir deyişle, bir müzik incelemesinde yer alan ögelerin aralarındaki ilişkileri anlamak, daha ileri çözümlemeler yapmak, neden-sonuç ilişkilerini ortaya çıkarmak ve benzer incelemelere klavuzluk etmek için kavramsal nitelikli ilişkiler bütünü oluşturmaya kalır. Yani ‘model’ oluşturmaya.Model, inceleme nesnesini anlamak amacıyla ‘basitleştirilen’ zihinsel bir yapı/kurgudur.
İnceleme olgusunun kimi unsurlarını/değişkenlerini gözardı ettiği, genel ve tipik yanlarını vurguladığı için, tıpkı kavramsal tanımlama gibi zayıf olduğu düşünülebilir. Ancak model, sınırlı sayıdaki değişkeni birbirine bağladığı gibi, bunları bir iç tutarlılıkla sistemik hale getirir.Bu yüzden disipliner bir ‘değer kalemi’dir. ‘Bir’ model, ‘iş’e yaramadığı için kabul görmeyebilir, ancak model düşüncesinin gerekliliği konusunda ‘teorik anarşistler’ dışında bilim insanları arasında pek ihtilaf yoktur. ‘Müzik’ incelemesi ile ‘bir’ müzik incelemesi için model, birbirinden farklı ‘basitleştirme’ işlemi gerektirir. Ama birincisinin daha entelektüel bir çaba gerektirdiği açıktır.Zira ‘müzik’ incelemesi için model, disiplin için yaşamsaldır. Çünkü pek çok ‘bir’ müzik incelemesinde iş görecektir. Ancak ‘bir’ müzik incelemesi için model oluşturmanın da kendine özgü sorunları ve zorlukları vardır. Modelin işlevinin, incelenen müziğin kavranabilir kılınması için sabitleştirme olduğunu söylerken, her zaman tehlikelere açık olduğunu belirtmek gerekir. Belki de bu yüzden, tehlikenin farkına varanlar, model oluşturma konusunda tez canlılık göstermezler. Ancak söylemek gerekir ki bunun nedeni çoğunlukla, bir disiplinde geçerli ve daha sonraki basitleştirmelere direnen güçlü bir modelin varolmasıdır. İşte etnomüzikolojinin disipliner çizgisinin belli bir yörüngeye oturması yolunda yaptığı katkıyla öne çıkan Alan Merriam’ın modeli, böyle bir basitleştirme pratiğine dayanır ve 30-40 yıldır geçerliğini korumaktadır.
Müziği “toplumsal olarak anlam verilen ses kalıpları” olarak değerlendiren Merrriam, “müzik, kültürel olarak anlam yüklü sesler içinde kalıplaşan bir etkinlikler, düşünceler ve nesneler bütünüdür” tanımlamasını yaptıktan sonra, tanımladığı şeyi (müziği) incelemek için kavramsal nitelikli ilişkiler ağına sahip bir ‘basitleştirme’ (model) içine yerleştirir. Buna göre müzik KAVRAM, DAVRANIŞ VE SOUND’dur. Başka bir deyişle inceleme nesnesi, müziksel kavram, müziksel davranış ve müziksel sound/tını da varolmaktadır. İncelenen ‘bir’ müzikte aranması gereken şeyler bunlardır. Merriam’ın etnomüzikolojik çalışmanın merkezine koyduğu bu üç alan birbiriyle eşit önemdedir ve aralarındaki ilişki döngüseldir. Kavram, insanların en geniş terimlerle müzik üzerine düşünme tarzını kapsar. Sözgelimi müziğin sahip olduğu güç, değer ve temel işlev.
Davranış, müzisyenlerin müziksel ve müzikdışı eylemlerini içerir, bunlar tını (sound) üretimini önceleyen, eşlik eden ve izleyen etkinliklerdir. Bu yüzden genellikle müziğin kendisi dediğimiz sound, bu bağlamda artık modelin diğer oluşturucu unsurlarının daha öncelikli odağı değildir. Merriam 1960’larda, etnomüzikolojiyi inceleme konusu açısından değil ‘müziğin kültür içinde incelenmesi’ olarak tanımladığında, antropolog olarak konuşmuştu. Daha sonra 1973’de tanımlamasını ‘müziğin kültür olarak incelenmesi’ne uyarlamış, 1975’de ise müziğin kültür, müzisyenlerin oluşturduğu şeyin kurum/topluluk (society) olduğunu vurgulamıştı. Merriam ayrıca kişisel alan çalışmasını (field work), herhangi bir etnomüzikoloji incelemesinin önemli bir bölümü olarak kabul etmişti. Yani araştırmacı kendi çözümleme gerecini toplamalı ve incelediği kültürün bilişsel (cognitive) çerçevesini kullanmalıydı.
Modelin yıllardır geçerliğini sürdürmesinin nedeni ortadadır: hem disipliner uygulanabirliği olan bir analiz sistematiği kazandırır, hem de bu sistematik içinde hareket ederek iş görebilecek etnografik verinin önemine vurgu yaparak, incelenen müziğin bu şekilde kavranabileceğine araştırmacıyı inandırır. ‘İşevuruk’ (operational) tanımlamalar, bu tür çalışmanın en temel bileşenleridir. İncelenen müziğin, araştırma süreci içinde nasıl ölçümlendiği hakkında bir dizi betimleme ile oluşan bu ifade araçları, özgül araştırmanın içeriğini yansıtır. Modelin; içinde işleyecek ‘işevuruk’ sorulara (operational question) kaynak oluşturacağını, alan çalışmasının ise antropoloji ve etnomüzikolojinin metodolojik deneyimi ile gerçekleştirileceğini söylemeye bile gerek yoktur. O halde güvenli bir olgusal temel sağlayan alan çalışması, incelenen kültürün içerden nasıl düzenlendiğini kavramada en etkili yöntemdir. Alan çalışması temel olarak ‘şimdi’ üzerine odaklanır. Ancak çalışma geçmiş üzerine bir vurguyu hakkettiğinde, yani geçmişe ilişkin bir soruşturmayı gerektirdiğinde, tarih konu dışı değildir.
İnsanların bugün dinledikleri, yaptıkları ya da etkinlikte bulundukları müziğin geçmişte ‘ne’ olduğu ya da ne ile ilişkili olduğu ve bunu ‘nasıl’ yapar oldukları şimdiyi anlama açısından önemli olabilir. Dolayısıyla çalışma tarihsel perspektifi de içerecek biçimde derinlik ve genişlik kazandığında, yapılan iş geçmişte başlayan bugün devam eden bir ‘süreç’ olarak düşünülür. İncelenen müzik, onu yapan, dinleyen, etkinliğe yerleştiren insanlar aracılığı ile kavranacaksa ya da müzikleri aracılığı ile kendileri anlaşılacaksa, müziğin ya da insanların niteliğinin ve ölçeğinin ne olduğunun önemi yoktur. Etnomüzikoloji incelemesinin başlangıçtaki ‘sınırlandırılmış’ çalışma alanında (kabaca Batı-dışı geleneksel sanat müzikleri ile ‘ilkel’ ya da ‘yazısız’ toplulukların müziği) kalması gerektiği düşüncesi artık terkedilmiştir. Bu yüzden incelenen topluluğun köy, kasaba, kent ya da ulus-devlet ölçeğinde bir mekanda, bilinen sosyolojik kategoriler ya da kendiliğinden oluşan yapılanmamış toplumsal dayanışma çevreleri halinde olmasının önemi yoktur. Ve elbetteki herhangi bir yerleşik müzik kategorisi (klasik batı, gtsm, folk, caz, rock, hip hop, arabesk, fantezi vb) ya da muğlak bir toplumsal çevrede ‘özgül’ bir isim verilen,dolayısıyla onun üzerinde iktidar talebi bulunan,bir müzik pratiği olmasının da.
Sonuç
Buradaki irdelemenin amacı, müzik incelemesi yapacaklara ne yapması gerektiğini söylemekten çok, soruları ortaya koymak ve disipliner olanakları araştırmaktı. Bir araştırmanın disipliner bir çizgide ilerleyebilmesi için, toplanan gerece temel bir varsayımın eşlik etmesinin zorunlu olduğunu ve kuramsal bir çerçeve içinde hareket etmesi gerektiğini ifade etmeye çalışmıştım. Disiplin inceleme yapacak pratisyenine, içinde analize elverişli kavramlar bulunan bir ‘alet kutusu’ sunar. Ancak buradaki analoji yanlış anlaşılmamalıdır. Değerli olduğu kadar maliyetli olan kavramlar ‘nötr’ aletler değildir (Burke 2000: 45). Dolayısıyla kavramlar dikkatle irdelenmesi ve bağlamlaştırılması gereken yardımcılardır.
Etnomüzikoloji pratisyeni, kavramsal çözümlemenin entelektüel çekiciliğine kendini tamamen kaptırmamalı ve kazanımlarını özgün çalışmalara yönlendirerek disipline borcunu ödeyebilmelidir.İnsan toplumlarının müziksel deneyiminin devasa bir çeşitlilik oluşturduğu artık alan çalışmaları ile kanıtlanmış bir gerçektir. Bu sonuç kendiliğinden bir uyarı olarak agılanabilir. Yani basitleştirme mantığı ile kurgulanan model ve kuramların, müziksel deneyim ve müziksel kurumların karmaşık yapısını göz ardı edebileceği söylenebilir. Ancak bu, geçerliliği temel aldığı varsayımlarla sınırlı bir bilgi çerçevesi olan kuramın, ya da inceleme ögeleri arasıdaki ilişkileri anlamak ve daha ileri çözümlemeler yapmak amacıyla oluşturulan kavramsal nitelikli ilişkiler bütünü olan modelin ya da artık üzerinde uzlaşılan ve paylaşılan bir örnek model olan paradigmanın değerini düşürmez. Çünkü kuramsal araçlarla yöntemleri biraraya getiren ‘teorik pratik’, bir bilgi üretme etkinliği olarak alan çalışmasına sürekli ve sistematik bilgi çerçevesi sunar. Aslında birbirlerini sürekli desteklemesi ve denetlemesi, genel kuram ve özgül sorun arasındaki ilişiki ve eşgüdüm sorununu da çözüme kavuşturur.
Müziğin toplumsal etkileşimde varolan eşsiz bir insanlık görüngüsü olduğu, yalnızca kendi içinde kendisi için oluşmadığı, ve her zaman onu üretecek, tüketecek ve ne olup olmadığına karar verecek insanlara gereksinim duyduğu açıktır. Dolayısıyla neyin müzik olup olmadığına ya da müziksel farklılıkların nelerden oluştuğuna ilişkin kavrayışlarımızın kendisi sosyo-kültürel bir olgudur. Bu yüzden müziğin ‘kendisi için’ olduğu izlenimi veren bir yaklaşımda/tanımda bile, müzik insanların kendilerine ilişkin düşünüş biçimlerinin bir parçasıdır. Otonomist estetik perspektiften yansıyan “kişisel bir yaratım ve özerk bir estetik alan olarak müzik, kendisinden başka hiçbirşeyi çağrıştırmaz ve esas olarak kendi iç ilişkileri tarafından belirlenir” tanımında bile, toplumsal bir anlama sahiptir ve ‘değer’ yüklüdür. Sonuç olarak pek çok tanım/yaklaşım başka tanımları/yaklaşımları, dolayısıyla müziğin ne olduğuna ilişkin “farklılıkları” gizlediği ya da üzerini örttüğü için aldatıcı olabilir. Etnomüzikoloji, gerek ‘kavramsal’ gerekse ‘işevuruk’ tanımamasında, incelediği toplumların kendi müziklerine ‘ne’ dediği, ‘nasıl’ tanımladığı ve ‘neden’ başka türlü değilde öyle yaklaştığını anlama çabasındadır. Bu yüzden “farklılığın” üzerini açar. Yani söylemi farklılıktır...
ALINTIDIR!!!
